IV Zur Amphitryon-Forschung: Drei Stippvisiten

Ich statte nun noch der Amphitryon-Forschung einige Kurzbesuche ab. Damit verlasse ich  vorübergehend den Basis-Bereich und wechsle in den Aufbau-Bereich über. Dort haben wir bereits eine erste Arbeitsmöglichkeit beschrieben: Formuliere eine Hypothese über die Vermittlungsinstanzen, auf die X zurückgreift, um den mythoshaltigen Text vom Typ a hervorzubringen![21] Nun kommt eine weitere hinzu: Wenn du eine Basis-Interpretation entwickelt hast, so kannst du diese nutzen, um die vorliegende Forschungsliteratur zum jeweiligen Text einer kritischen Prüfung zu unterziehen!

Das möchte ich jetzt auf exemplarische Weise tun. Literaturwissenschaftliche Arbeiten, die sich mit literarischen Texten befassen, verfolgen oft mehrere Zielsetzungen gleichzeitig. Sie informieren z.B. über die Person des Autors, über die sozialgeschichtlichen Hintergründe, über die Entstehungsgeschichte des jeweiligen Werks, über dessen Rezeption, über den Stand der wissenschaftlichen Forschung und noch einiges mehr.   

Und sie liefern häufig Beiträge zur Textinterpretation. Auf meinen Stippvisiten interessieren nun primär die jeweiligen Interpretationsleistungen, die ich im Licht der Interpretationstheorie und der vorgelegten Basis-Interpretationen kritisch betrachten will. Dabei werde ich mich auf Probleme der Kleist-Interpretation konzentrieren. Die anderen Aspekte der jeweiligen literaturwissenschaftlichen Arbeiten werde ich teils ausklammern, teils nur stichwortartig erwähnen.

Die Leitfragen, mit denen ich an die Texte herangehe, lauten folgendermaßen:

(1) Wie lässt sich die vorliegende Interpretation in das Raster einordnen, d.h. welche Hypothesen über die Textkonzeption, das Literaturprogramm und das Überzeugungssystem können wir dem Autor zuschreiben – auch wenn diese nicht explizit formuliert sind?

(2) Hätte der Versuch einer systematischen Interpretation im Sinn unserer Theorie überhaupt Aussicht auf Erfolg?

(3) Welche Stärken und welche Schwächen hat der jeweilige Ansatz, was leistet er und was leistet er nicht?

Aus der Vielzahl der Amphitryon-Interpretationen wähle ich drei kürzere und recht unterschiedliche Texte aus. Ich hätte natürlich auch andere wählen können.

P. Szondi: Fünfmal Amphitryon: Plautus, Molière, Kleist, Giraudoux, Kaiser.  In: Ders.: Lektüren und Lektionen. Versuche über Literatur, Literaturtheorie und Literatursoziologie. Frankfurt a.M. 1973, S. 153-184.

Szondi behandelt, mit der „Sage von der Zeugung und der Geburt der ungleichen Brüder Herakles und Iphikles“ beginnend, die verschiedenen Stadien der Stoffgeschichte. Ich konzentriere mich auf die Ausführungen zu Kleist.

Die ersten Aussagen finden sich im Anschluss an die Feststellung, dass Molière „auf die Geburt des Herakles als Schluß seiner Komödie“ verzichtete und „Jupiters Doppelgängerspiel in den Mittelpunkt“ (165) rückte. „Immer wieder waren die Interpreten versucht, bei der Darstellung der Geschichte des Amphitryon-Stoffes Kleist als den Dichter anzusehen und zu preisen, der dem Motiv, nachdem es auf die Ebene der Posse oder der Gesellschaftskomödie herabgesunken war, wieder seine alten Dimensionen zurückgegeben hat. Aber jener Verzicht Molières auf die Einbeziehung der Geburt des Halbgotts, die Verlagerung des Akzents auf die Zeugung und damit aufs Doppelgängerspiel, die bei ihm als durch die Gesetze der Komödie, und zwar seiner, allem Religiösen entfremdeten Komödie, bedingt erscheint, bildet auch für die Rückwendung Kleists zum Tragischen und, sofern davon die Rede sein kann, zum Religiösen hin, allererst die Grundlage. Denn die Bedeutung, die bei Kleist dem Erscheinen des göttlichen Doppelgängers und der Täuschung Alkmenes zukommt, wäre auf der Basis des Plautinisch-Rotrouschen Handlungsablaufs nicht denkbar.“ (165f.)

Kleist vollzieht demnach keine direkte, sondern eine durch Molières Umakzentuierung vermittelte Rückwendung zum „Tragischen“. Dem kann ich zustimmen.

Szondi deutet überdies an, dass er bei Kleist keine Rückwendung „zum Religiösen hin“ am Werk sieht. Kleist führt Plautus’ „Vermischung des Komischen mit dem Tragischen“, die „bei Molière dann geopfert wird“, unter „ganz neuen Bedingungen wieder ein“. Der Amphitryon-Handlung kommt eine „Disponiertheit sowohl für tragische als auch für komische Behandlung“ zu, „die wahrscheinlich schon bei den Vorgängern des Plautus zwei verschiedene Traditionen begründet hat und die auch der nicht leicht zu bestimmenden Gattungszugehörigkeit des Kleistschen Werkes zugrunde liegt.“ Auch Kleist hatte „es oft nicht nötig, die Verse Molières zu ändern, um ihrer Komik dennoch einen tragischen Schatten zu verleihen.“

Szondi erwähnt Burmeisters Amphitryon-Bearbeitung aus dem Jahr 1621, in der „der Stoff der griechischen Mythologie ins Christliche transponiert“ ist: „statt Alkmene tritt Maria auf, statt Jupiter Gabriel, statt Amphitryon Joseph und Jesus für Herakles. Die ausdrückliche Wendung der Handlung ins Christliche scheint Kleists heimliche Absichten vorwegzunehmen – oder doch die ihm zugeschriebenen“ (169). Goethe etwa sieht bei Kleist eine „Deutung der Fabel ins Christliche“.

Szondis Formulierungen passen zur Vermutung, dass er Kleist gerade keine Rückwendung „zum Religiösen hin“ und speziell keine Transponierung des Stoffes „ins Christliche“ zuschreibt. Mit meiner Deutung ist hingegen eine „Wendung der Handlung ins Christliche hin“ prinzipiell vereinbar.

 „Schon 1826 nannte Tieck in der Einleitung zur ersten Gesamtausgabe von Kleists Schriften dessen Versuch, den Amphitryon des Molière umzugestalten, eine Verirrung. Das Urteil sollte genau hundert Jahre lang vorherrschen. Erst in den zwanziger Jahren unseres Jahrhunderts wurde Kleists Bedeutung erkannt und das Werk, das die Literaturgeschichten des 19. entweder als mißglückt bezeichnet oder mit Schweigen übergangen hatten, beinahe ins Zentrum des Kleistschen Oeuvres gerückt. Dabei wurde dann auch das Bild von Kleists Bindung an Molière ins Gegenteil verkehrt. Kritisiert wurde nun nicht das, was Kleist aus Molières Komödie gemacht hatte, vielmehr die Vorlage selbst, die man als ‘bloße Materie’, als Rohstoff abtun wollte.“ (170)

Das ist eine Einlassstelle für meine Bewertungstheorie, die ja die Abhängigkeit der Textrezeption vom Überzeugungssystem des Rezipienten herausstellt.[22] Unter veränderten weltanschaulichen Rahmenbedingungen kann ein zuvor als missglückt angesehener Text nun als besonders gelungen gelten. Über den Erkenntniswert der verschiedenen Zugriffe ist damit noch gar nichts gesagt.

Darauf, dass es im Kleist-Kontext zu – kognitiv unzulässigen – Aufwertungen Kleists und Abwertungen Molières gekommen ist, deuten freilich Thesen wie die Hofmillers hin, „Molières Stücke seien Theater, nicht Literatur“. Eine Kleist-Verklärung, z.B. eine solche mit dezidiert nationalistischem Hintergrund, kann leicht dazu führen, dass die Verbindung zu Molière von vornherein als irrelevant eingeschätzt und daher überhaupt nicht näher erforscht wird. Die „behauptete Autonomie von Kleists Komödie“, so Szondi treffend, „verstellte auch den Weg zu einem genetischen Verständnis“.

 „Kleist gibt alles auf, was Molières Amphitryon als Gesellschaftsdichtung erscheinen lässt. Nicht nur läßt er weg, oft sind es nur Nuancen, um die er von der Vorlage abweicht. Doch in den Nuancen gibt sich das veränderte Verhältnis zur Gesellschaft kund, das Kleist gegenüber Molière kennzeichnet. Die rhetorischen Fragen, welche die Zustimmung der schweigenden Gesellschaft voraussetzen, treten zurück, ähnlich die Ausdrücke, die als ‘expressions toutes faites’ den Menschen nicht in seiner Individualität und Freiheit bezeichnen, sondern einem Typus zuordnen. [...] Das Kleistsche Individuum sieht sich in keinem sozialen Rahmen“ (171).

Das sind gute Beobachtungen, die mit einer Hypothese über Kleists Annahme eines ‘isolierten’ Individuums, also über ein Element seines Überzeugungssystems, zusammenhängen.

Eine weitere Hypothese über Kleists Erkenntnis- und Wahrheitsauffassung kommt hinzu. „Im Maß, wie das gesellschaftliche Moment aus dem Text schwindet, dringt Kleists Thematik vor: der Zweifel an unserer Fähigkeit, die Wahrheit zu erkennen. Noch in den beiläufigsten Versen fügt er dem Text Molières ein Wort wie missdeuten, zweideutig, scheint hinzu, die gleich Signalen ins Zentrum des Werkes weisen. Dort stellt sich die Frage nach der Identität.“ (172)

Hier sieht Szondi gegenüber Molière eine Zuspitzung. Anlässlich einer Sosias-Szene heißt es: „das Ich selber erscheint in Frage gestellt“. Szondi scheint somit zu behaupten, dass die Identitätsproblematik „im Zentrum des Werkes“ stehe. Aber welche – die profane oder die religiöse Identitätsproblematik? Ferner: Wie ist die Identitätsproblematik genau zu bestimmen?

Eine klare Hypothese über die Textkonzeption wird nicht formuliert. Dass das Stück keine „Gesellschaftskomödie“ ist, liegt auf der Hand, aber welche neue Gestaltungsidee sieht Szondi am Werk? Er scheint anzunehmen, dass es sich um eine in ein mythisches Modell transponierte profane Identitätsproblematik handelt, die jedoch keine klaren Konturen gewinnt.

Szondi behandelt auch das Motiv der Unterscheidung zwischen Gemahl und Liebhaber. Zur Tradition der Gesellschaftskomödie „gehört die Verspottung des gehörnten Ehemanns; in der Gestalt des Liebhabers rächt sich gleichsam die Gesellschaft insgesamt an dem Gatten, der ihr die Frau durch die Heirat entzog. Darum muß zu der Figur, die der Ehemann in der Komödiendichtung zu machen pflegt, für Molières Empfinden der Umstand schlecht gepaßt haben, daß Jupiter die Gunst Alkmenens nur durch die Verwandlung in Amphitryon gewinnen kann. Molière half sich, indem er im Prolog offen aussprechen ließ, wie sehr die Amphitryon-Handlung unter den Hahnreikomödien eine Ausnahme bildet.“ (173f.)

Auf diesen Punkt habe ich bereits in der Molière-Interpretation reagiert – durch die These von der Kompromissbildung zwischen den Problematiken der betrügerischen und der ‘normalen’ Verführung.

„Bei Kleist dagegen bildet die Unterscheidung zwischen Geliebter und Gemahl die Grundlage für den tieferen Vorgang der ganzen Dichtung“ – für die „innere Verwechslungstragödie“. „Die betrügerische Vereinigung Jupiters mit Amphitryon schlägt um in eine Entzweiung mit dem Bild, das Alkmene von Amphitryon hat.“ (174) Die eigentliche Problematik des Stücks scheint für Szondi somit in der inneren Bildnisproblematik Alkmenes zu bestehen. Leider geht er nicht über diese recht vagen Auskünfte hinaus.

Szondi bezieht sich auch auf die ihm vorliegende Forschungsliteratur. „Man kann die Frage, um deren Beantwortung es den meisten Interpreten geht, ob Alkmene Amphitryon treu bleibt oder nicht, ob es Jupiter gelingt, sie ihrem Gemahl zu entreißen, kaum richtig beantworten. Sie ist falsch gestellt. Übersieht sie doch, daß bei Alkmenens drei Entscheidungen [...] ihr Bewußtsein jedesmal ein anderes ist und daß es auch in Wirklichkeit nicht nur Amphitryon und Jupiter gibt, sondern auch, ja allen voran, den Jupiter-Amphitryon.“ (175)

Hier wäre zunächst einmal zu klären, wie die „meisten Interpreten“ die Frage genau auffassen; das kann jetzt nicht geleistet werden. Richtig ist jedoch, dass angesichts der Verwicklungen im mythischen Modell die Treuefrage nicht in einem an der Alltagserfahrung orientierten Sinn direkt beantwortet werden kann. So entscheidet sich Alkmene in II/5 „gegen den Gott, der ihr erschienen ist, und für den Amphitryon, der sie in den Armen hält – und der es nicht ist.“

Und im dritten Akt bezeichnet sie den Jupiter-Amphitryon, „der nicht der Gott ist, sondern der göttliche Mensch, der Mensch in der Göttlichkeit seines Gefühls“, als „den wirklichen Amphitryon“. Leider sagt Szondi nicht, was genau unter einem Menschen „in der Göttlichkeit seines Gefühls“ verstehen ist. An einer entscheidenden Stelle lässt er uns im Unklaren darüber, was eigentlich behauptet wird.

Nach Szondi sind in dem, was Alkmene „erlebt hat, Treue und Untreue, Unfehlbarkeit und Fehlbarkeit des Gefühls auf tragisch-paradoxe Weise in eins verschlungen. Zwar hat ihr Gefühl sie nicht betrogen, zwar war alles, was ihr erschien, Amphitryon – aber ihrem Gefühl galt als Amphitryon nicht der Feldherr-Gemahl, sondern dessen ins Göttliche geläuterte Gestalt.“ (176)

Diese Auskünfte sind eher beschreibend als interpretierend, und es fällt erneut auf, dass Szondi die aus meiner Sicht entscheidenden Interpretationsprobleme nicht aufwirft, geschweige denn löst. Vielleicht kann man vom „tragischen Widerspruch von Alkmenes Gefühl“ sprechen, „das sich bewährt, indem es versagt“, doch die Textkonzeption, das Literaturprogramm und das Überzeugungssystem bleiben un- oder zumindest unterbestimmt.

H.G. Gadamer: Der Gott des innersten Gefühls. In: Neue Rundschau 72 (1961),  S. 340-349.

Gadamer bemängelt, „daß man die Kleistsche Umdichtung überhaupt nicht auf ihre religiöse Bedeutung hin zu befragen pflegt und vielmehr den Tiefsinn und die Abgründigkeit, die das Spiel als solches bei Kleist gewinnt, hervorkehrt.“ (340) Er beruft sich darauf, „daß der Amphitryon von den Zeitgenossen, insbesondere von dem enthusiasistischen Adam Müller und der christlich-deutschen Tischgesellschaft, der Kleist angehörte, als ein Dokument wahrer Religiosität  und gereinigter Gottesvorstellung gefeiert worden ist“, wenngleich er z.B. der „konkreten Ausdeutung der Alkmene-Gestalt auf die unbefleckte Empfängnis Marias hin“ nicht folgt.

„Kleists Leben“ bewegte sich in der „religiösen Stimmung der Berliner Romantik“. Und seine „Aussagen“ werden von Gadamer „in ihrer religiösen Verbindlichkeit“ mit den „Hölderlinschen Gottesaussagen“ in Verbindung gebracht. Das Stück ist demnach „von der Erfahrung der Transzendenz aus und nicht von ihrem Verlust her zu verstehen“. In meiner Terminologie: Gadamer setzt ein religiöses Überzeugungssystem als textprägend an, und zwar „eine Art pantheistischer Gottesvorstellung“.

Gadamer behauptet im Sinn dieses Konzepts, dass bei Kleists Jupiter die „Grenzen seiner Person“ ständig in die „Allheit des Seins“ übergehen: „Er ist der Allumfassende, der nicht nur diese Person ist, sondern alles Seiende. In jeder Gestalt der Natur und der Menschenwelt ist er anwesend.“ (341) Gadamer legt nahe, dass Kleist eine „menschliche Erfahrung“ in „die Dimension der mythischen Realität des Göttlichen hineinreichen läßt“.

Folgen wir seiner Argumentation in den wichtigsten Schritten. Kleists Amphitryon ist, anders als der Molières, „das Drama der Alkmene, der sich bald der liebende Gott in der Gestalt des Gatten, bald der wirkliche Gatte naht, und deren ‘untrügliches Gefühl’ sich in diesen Verwechslungen zu verwirren droht.“ (342) Dem „weiblichen Gemüte“ ist, was die „Unterscheidung von Gatte und Geliebter“ anbelangt, „die Einheit beider wesentlich“.

In Alkmenes „Erinnerung an die Liebesnacht“ – Stichwort: „ins Göttliche verzeichnet“ – vermutet Gadamer „eine zu erlernende Wahrheit“, eine religiöse Wahrheit (im Sinn des Kleistschen Überzeugungssystems). In der „spannungsvollen Szene zwischen Alkmene und Jupiter“, die „zu den größten dichterischen Kostbarkeiten der Weltliteratur“ gehört, also in II/5 geht es dann „um diese Wahrheit“.

Gadamer bezweifelt, dass „der Sinn dieses Gespräches schon ganz erfaßt ist“. Dieses Gespräch führt „zu einem Ziele“, dieses Ziel ist jedoch „noch nicht erkannt“. Der „Sinn dieser Szene“ wird nach Gadamer z.B. dadurch „ins Unklare gebracht“, dass man „die Qual des unerlösten Gottes mit Kleists selbstquälerischer Existenz ineins setzt“.

Eine unmittelbare Gleichsetzung zwischen einer Textfigur und dem Autor – ich erinnere an die Medea-Rezensionen – ist auch nach meiner Auffassung unzulässig, ohne deshalb die Möglichkeit ausschließen zu müssen, dass Kleist – bewusst oder unbewusst – Anteile seiner „selbstquälerischen Existenz“ in seinen Jupiter hineingelegt hat.

Seiner These entsprechend, sieht Gadamer in der Szene II/5 „die Hinführung des Menschen zum Göttlichen, ein Zeugnis echter mythischer Erfahrung“. Der Gott möchte „in seiner Göttlichkeit erkannt und anerkannt sein“, und er sieht sich durch die ihren sterblichen Gatten vorziehende Alkmene „um seine Selbstbegegnung in der Liebe der Frau betrogen“. „Der innere Sinn dieses Gesprächs scheint mir darin zu bestehen, daß der Gott Alkmene lehren will, das untrügliche Gefühl, das in ihr ist, nicht zu verleugnen, und daß sie, wenn sie an sich selbst zweifelt, auch an der Göttlichkeit des Göttlichen zweifelt, und umgekehrt, daß wenn sie zu ihrem eigenen Gefühle steht, sie den Gott in seiner wahren Göttlichkeit sein und erscheinen läßt.“ (344)

Bislang ist das bloß eine Hypothese, von der Gadamer noch nicht gezeigt hat, dass sie mit den Text-Tatsachen im Einklang steht. Die Hypothese selbst ist keineswegs unattraktiv. Versuchen wir, sie etwas auszuformulieren. II/5 wäre dann so zu verstehen, dass Jupiter „das Gemüt Alkmenes beunruhigt und verwirrt und schließlich befreit“, und zwar in dem Sinn, dass Alkmene zu der Einsicht geführt wird, dass ihre Liebe zu Amphitryon zugleich die Liebe zu Gott ist bzw. dass sie eine „echte mythische Erfahrung“, eine Gotteserfahrung gemacht hat. In ihr und ihrer Liebe kommt, wie es später heißt, „die Göttlichkeit der Liebe [...] zur Erscheinung“.

Alkmene verkennt dies zunächst, indem sie immer wieder zwischen dem Gemahl und dem Geliebten bzw. zwischen Gemahl und Gott zu unterscheiden versucht, doch sie erkennt schließlich die Identität beider – und verhilft dadurch dem Gott zur Anerkennung seiner Göttlichkeit. Die „Verwechslung mit einem Gott“ ist letztlich „keine Verwechslung“, sondern die eigentliche religiöse Wahrheit, eine „bleibende Wahrheit des menschlichen Herzens“.

Noch einmal anders. In der Liebesnacht hat Alkmene Amphitryon als göttlich erlebt – er schien ihr einer „der Verherrlichten“ zu sein. Diese Erfahrung der Einheit zwischen dem Gatten und dem Gott ist – im Sinn des unterstellten Pantheismus – die Erfahrung einer religiösen Wahrheit: Der „Allumfassende“ ist in Amphitryon in besonderem Maße „anwesend“. Diese religiöse Wahrheit indes geht Alkmene verloren. Sie „verliert angesichts der vertauschten Buchstaben in dem Diadem ihre Sicherheit und glaubt sich betrogen.“ Im Gespräch mit Jupiter durchlebt sie sozusagen die ganze Spannbreite der ‘Entfremdung’ vom Göttlichen, um am Ende – mit Hilfe des ‘Lehrers’ Jupiter – zur Sicherheit des Gefühls, zur Identität zwischen Gatte und Gott zurückzufinden. Sie lässt „den Gott in seiner wahren Göttlichkeit sein und erscheinen“. Das ist eine in sich stimmige und attraktive Hypothese. Entscheidend ist freilich, ob sie auch zum Text passt.

Gadamer unterscheidet zunächst zwischen der „metaphysischen Komik“, die „überhaupt zwischen der Endlichkeit des Menschlichen und der Unendlichkeit des Göttlichen Raum hat“, und der „eigentlichen Wahrheit, um die es in diesem Verhältnis geht“, und die einen „fast tödlichen Ernst“, einen „religiösen Ernst“ hat. „Alkmenes ‘Ach’, mit dem das Stück schließt, lässt die auseinandergetriebenen Unterschiede des Menschlichen und des Göttlichen, des Gatten und des Geliebten, in ihrer alles Endliche vollendenden Einheit mit Zustimmung zusammengehen.“ (344)

Auch das ist bislang bloße – noch nicht in Einklang mit den Textdetails gebrachte, noch unbewiesene – These, einfach eine Konsequenz aus der Hauptthese. Dass bei der Konfrontation des Hypothesengefüges mit den Text-Tatsachen Schwierigkeiten auftreten, ist jedoch klar. Ein Beispiel: Der Alkmene „auf quälerische Weise“ immer neu verwirrende Jupiter ruft, als die Versuche, Alkmene von ihrer ‘irdischen’ Liebe abzuziehen, gescheitert sind, aus: „Verflucht der Wahn, der mich hierher gelockt!“ Auch Gadamer zitiert das. Läuft Gadamers Hypothese aber nicht darauf hinaus, dass dieses Eingeständnis des Scheiterns schlicht geleugnet und der ganze Vorgang in einen ‘Lehrerfolg’ umgemünzt werden muss?

Um so drängender wird die Frage, auf welche Textpassagen Gadamer sich eigentlich berufen kann, um seine Hypothese zu stützen. Gibt es Belege dafür, dass Jupiter Alkmene wirklich lehren will, „das untrügliche Gefühl, das in ihr ist, nicht zu verleugnen“? Verhält es sich nicht eher so, dass er die Gefühlsverwirrung ausbeutet, um egoistische Ziele zu erreichen?

Gadamer nimmt eine ‘didaktische’ Absicht Jupiters in II/5 an, sie zur Gefühls-Sicherheit und eben damit zur „mythischen Erfahrung“ zurückzuführen. Dabei wird wohl unterstellt, dass Jupiter von vornherein der ‘gutartige’ Gott ist, der nur das ihm Zustehende will – die Anerkennung durch (einen) Menschen. Aber wird Jupiter nicht vielmehr als – zumindest teilweise – ‘bösartiger’ und betrügerischer Gott dargestellt? Setzt er nicht bestimmte pantheistische Motive – „Wer wäre außer mir, Geliebte?“ – eher als Mittel zum Zweck ein? Eine Textkonzeption mit pantheistischem Hintergrund, wie Gadamer sie ansetzt, ist zweifellos denkbar, der Nachweis, dass im vorliegenden Fall tatsächlich mit einer solchen Konstellation zu rechnen ist, ist bislang jedoch nicht erbracht.

Ein Seitenblick auf meine Interpretation sei gestattet. Diese läuft ja darauf hinaus, dass in der Szene II/5 erstens ein spezifisches Verhältnis des Menschen zu Gott, das eine weitgehende Autonomie des Menschen einschließt, etabliert wird, und dass damit zweitens auch ein spezifisches Gottesverständnis erreicht wird. Der ‘wahre’ Gott respektiert die (weitgehende, aber nicht absolute) Autonomie des Menschen.

Daraus ergibt sich eine Möglichkeit, Gadamers Ansatz durch Präzisierung zu retten. Man könnte nämlich sagen, dass der Text durch eine religiös-theologische Entwicklungstheorie geprägt wird, die eine Weiterentwicklung des Göttlichen selbst und des Verhältnisses des Menschen zum Göttlichen annimmt. Das von Gadamer vertretene Konzept könnte, zumindest teilweise, auf den gewandelten Gott zutreffen, während es auf den die Autonomie des Menschen ignorierenden mythischen Gott nicht passt. Doch das wäre letztlich eine andere These.

Zurück zu Gadamer. Als Jupiter in der Gestalt des Amphitryon Alkmene davon überzeugt, dass Jupiter selbst ihr beigewohnt hat, erfährt er, dass sie diesen Götterbesuch keineswegs als ‘große Ehre’ ansieht und am liebsten vergessen möchte. Die folgenden Textpassagen werden von Gadamer konsequent im Sinn seiner These gedeutet. „Der Gott, der Gott sein will, muß sich dagegen wehren, daß das göttliche Sein vom liebenden Herzen der Frau in ein halb widerwillig geleistetes Ritual abgedrängt wird.“ (345) Auch das ist eine logische Konsequenz aus seiner Grundannahme, die am Text kritisch zu prüfen ist und nicht einfach aufgrund ihrer Plausibilität akzeptiert werden sollte.

Jupiter-Amphitryon deutet die „Erscheinung des Gottes“ bekanntlich auch als Rache dafür, „daß sie über dem irdischen Geliebten den höchsten Gott selbst im Gebet vergessen habe. Es trifft ihr Herz, aber nicht so, daß sie schon lernt. Alkmene nimmt die Warnung vielmehr so an, daß sie sich in dem Wahne bestärkt fühlt, sie solle den Gemahl und den Geliebten unterscheiden, und sie könne es auch“ (345).

Im Licht der Pantheismusthese erscheint die ‘Gewaltenteilung’ zwischen Gott und Gatte also gerade als religiöser Irrtum, von dem Alkmene letztlich wieder durch ‘Lernen’ abzubringen ist.

Gadamer führt das weiter aus. „Gewiß entspräche es unseren theologischen Vorstellungen von der Jenseitigkeit Gottes, daß solche Verwechslung des Gatten mit dem Gott der eigentliche religiöse Frevel sei. Was scheint näherliegend, als daß der Gott sich solche Verwechslung verbittet? Aber ist das die Kleistsche Theologie? Ich glaube, die Kleistsche Theologie – wenn man eine solche konstruieren wollte – würde alles andere enthalten als eine Betonung der Jenseitigkeit Gottes.“ (346)

Das ist eigentlich nur die  Wiederholung der Pantheismusthese, aber kein Beleg für sie. Wenn ein pantheistischer Hintergrund vorliegt, dann kann die „Verwechslung des Gatten mit dem Gott“ nicht der „eigentliche religiöse Frevel“ sein – dann ist die Einheit beider ja die eigentliche religiöse Wahrheit. Die Deutungsalternative, die vom Text her durchaus naheliegend ist, wird nicht aufgrund von Textbelegen abgewiesen, sondern einfach aufgrund der bereits als richtig vorausgesetzten eigenen Theorie, deren Bewährungsprobe eigentlich noch aussteht. Gadamers Verfahren ist hier durchaus dogmatisch zu nennen.

Im übrigen scheint die Annahme eines religiösen Überzeugungssystems, das, etwa im Sinn des Panentheismus, auch die „Jenseitigkeit Gottes“ betont, leichter in Einklang mit dem Text zu bringen zu sein als die Pantheismusthese.

Hier ist ein weiterer Seitenblick auf meinen Deutungsversuch sinnvoll. Nach dieser Auffassung befindet sich Alkmene, was das Mensch-Gott-Verhältnis anbelangt, in einer Übergangsphase. Einerseits ist sie zur Position (weitgehender) menschlicher Autonomie vorgedrungen, die einen mythischen Eingriff des Gottes in menschliche Belange abweisen muss; andererseits vermengt sie den Gatten mit dem Gott und verkennt so den ‘wahren’ Gott. Dazu würde die Annahme einer Kleistschen Theologie mit „Betonung der Jenseitigkeit Gottes“ gut passen. Der ‘wahre’ Gott, der zumindest auch ‘jenseitig’ ist, greift nicht willkürlich in die menschlichen Belange ein und wird andererseits von den Menschen – gewissermaßen als das ‘Umgreifende’ – anerkannt.

Wäre die Pantheismusthese zutreffend, so könnte der Gott jedoch mit der von Alkmene vorgeschlagenen ‘Gewaltenteilung’ nicht zufrieden sein. „Eine solche Frömmigkeit bestünde ja gerade in dem Vergessen des Göttlichen.“ Die religiöse Wahrheit bliebe verkannt.

Nach Gadamer ist Alkmenes „vermeintliche Sicherheit“ in der „Unterscheidung von Gott und Gatte“ gerade „in Wahrheit der Gipfel der Verwirrung, ja der Verleugnung ihres Gefühls“. Das ist nach seiner These konsequent, die These selbst ist jedoch nach wie vor nicht in befriedigendem Maß am Text erhärtet.

In der Dialogphase, die mit „Wenn ich nun dieser Gott dir wäre?“ beginnt, bricht nun nach Gadamer die „vermeintliche Sicherheit“ von Alkmenes Unterscheidung zusammen, und sie ist „in das Innerste ihres Gefühls“ zurückgenötigt. Hier also scheint Gadamer die entscheidende Stütze für sein Deutungskonzept zu finden. Deshalb ist eine etwas ausführlichere Darstellung notwendig.

„Wenn sie [Alkmene – P.T.] nun vor die Wahl gestellt wäre, ob sie den Gott, den sie in den Armen hielte, oder den Amphitryon, der sich ihr zeigte, vorzöge, bekennt sie endlich: ‘Ja – dann so traurig würd ich sein und wünschen, / Daß er der Gott mir bliebe und daß du / Amphitryon mir bliebst, wie du es bist.’ Und auf diese Worte Alkmenes hin beendet Jupiter in königlicher Sicherheit das Gespräch: ‘Mein süßes, angebetetes Geschöpf! / In dem so selig ich mich, selig preise! / So urgemäß dem göttlichen Gedanken’“.

Nach Gadamer ist Jupiter hier „am Ende seiner Rolle. Hier hat er – endlich – den Sieg errungen, um den es ihm geht, Gott zu sein. Jetzt endlich bekennt sich Alkmene ganz und unbedingt zu ihrem innersten Gefühl. Sie will den Unterschied nicht mehr festhalten, sie weiß sich dessen sicher, was sie ist. Nun findet Jupiter sie ‘urgemäß dem göttlichen Gedanken’- offenbar deshalb, weil sie Amphitryon nicht mehr, weil er Amphitryon, das heißt ihr Gatte ist, liebt, sondern weil sie den wählt, den sie liebt und als gegenwärtig in ihrem Gefühle hält. Damit erfüllt sie das Maß des göttlichen Gedankens. Indem sie nicht mehr zwischen dem Gatten und dem Geliebten unterscheidet, gibt sie beiden, dem Gatten und dem Gotte, ihr Sein. Der Gott ist der Gott des innersten Gefühls.“ (347)

Es fragt sich nun, ob es Gadamer damit gelungen ist, seine Deutungshypothese – die bislang eher dogmatisch angewandt, als am Text erhärtet worden ist – nachhaltig zu bestätigen. Ich behaupte, dass dies nicht der Fall ist. Gadamer zufolge erfüllt Alkmene das „Maß des göttlichen Gedankens“ dadurch, dass sie zu ihrem „innersten Gefühl“ (und damit zur religiösen Einheitserfahrung) zurückfindet und sich zu ihm bekennt. In der Textstelle, auf die sich Gadamer beruft, ist das jedoch gar nicht zu finden.

Wie ist Alkmenes – vorhin zitierte – Antwort auf Jupiters Frage zu verstehen? Hier muss zunächst bedacht werden, dass Alkmene J.A. ja für den echten Amphitryon hält und es mit einer fiktiven Möglichkeit zu tun zu haben glaubt. Sie wünscht sich, dass der andere „der Gott mir wäre“, und dass der scheinbar echte Amphitryon ihr bliebe. Das aber besagt doch, dass sie weiterhin zwischen Gatte und Gott unterscheidet, während Gadamer genau das Gegenteil behauptet. Gewiss, sie wählt den, „den sie liebt und als gegenwärtig in ihrem Gefühle hält“, aber doch in der Meinung, es mit Amphitryon und nicht mit dem Gott zu tun zu haben.

Gadamers These steht, so wird man nach den bisherigen Überlegungen sagen müssen, nicht im Einklang mit den Text-Tatsachen und sogar im Widerspruch zu ihnen; sie ist daher zu verwerfen. Jupiters Reaktion muss folglich anders erklärt werden, und ich habe dazu – einen möglicherweise wiederum verfehlten – Vorschlag gemacht. Diesem Vorschlag zufolge erfüllt Alkmene das „Maß des göttlichen Gedankens“ gerade dadurch, dass sie an der Unterscheidung festhält und eine ‘Gewaltenteilung’ vornimmt, die willkürliche Eingriffe der Götter in die menschlichen Belange ausschließt. Als textprägend ist demnach ein religiöses Überzeugungssystem mit „Betonung der Jenseitigkeit Gottes“ anzusetzen. Diese Deutung ist im übrigen gut vereinbar mit der – von Gadamer anfangs erwähnten – zeitgenössischen Sicht des Stücks „als ein Dokument wahrer Religiosität und gereinigter Gottesvorstellung“.

Ich halte fest: Es ist Gadamer nicht gelungen, seine in sich stimmige und attraktive Hypothese auf überzeugende Weise am Text zu bewähren. Insbesondere kann eine Stelle, in der Alkmene sichtlich weiterhin zwischen Gott und Gatte unterscheidet, nicht die Behauptung beweisen, dass „sie nicht mehr zwischen dem Gatten und dem Geliebten unterscheidet“.

Und dass Alkmene in II/5 „überhaupt nicht auf die Idee kommt, der zu ihr Sprechende, den sie für ihren Gatten hält, sei der göttliche Besucher“, erlaubt keineswegs die direkte Schlussfolgerung, dass der Gott für sie „nicht mehr ‘der andere’“ sei. Da es sich um einen perfekten Doppelgänger handelt, ist es ja naheliegend, dass sie es mit ihrem Gatten zu tun zu haben glaubt. Und es gilt (gegen Gadamer): Der vermeintliche Gatte ist für sie der Nicht-Gott, der gerade in dieser Konstellation ‘der andere’ bleibt.

Gadamer interpretiert erwartungsgemäß auch den Schluss des Stücks im Sinn seiner These. Dass Alkmene in III/11 nicht zögert, „den wahren Gatten zu verleugnen und zu verfluchen“ wird folgendermaßen gedeutet: „Das ist kein Irrtum Alkmenes. Vielmehr ist sie damit zu der Gewißheit ihrer selbst zurückgekehrt, die, wie alle angefochtene und wiedergewonnene Gewißheit, eine höhere Gewißheit ist, als sie je war. Das ist auch der theologische Sinn der ans Pantheistische streifenden Theophanie Jupiters: er preist sich in ihr selig. Das will heißen, die Göttlichkeit der Liebe ist in ihr zur Erscheinung gekommen. Für den Gott bedeutet das die Anerkennung seines eigenen göttlichen Seins. Mit der möglichen Unterscheidung in Gatten und Geliebten ist auch die mögliche Verwechslung des Gatten mit dem Geliebten und mit dem Gotte hinfällig geworden.“ (348)

Das ist eine konsequente Entfaltung des Gadamerschen Interpretationsansatzes – der Textbezug hingegen ist ziemlich locker. Geht es in III/11 nicht gerade darum, den ‘wahren’ vom ‘falschen’ Amphitryon zu unterscheiden? Wird der „Irrtum Alkmenes“ von Gadamer nicht einfach wegerklärt? Inwiefern kann es eine Anerkennung Gottes durch den Menschen sein, wenn Alkmene J.A. wieder einmal für Amphitryon hält?

Gadamers Deutungsmodell bestimmt die „religiöse Bedeutung“ des Stückes dahingehend, dass die vom Gott angestrebte „Anerkennung seines eigenen göttlichen Seins“ am Ende erreicht wird: Die „Göttlichkeit der Liebe“ soll in Alkmene „zur Erscheinung gekommen“ sein; im „Anhauch des Göttlichen“ ergebe sich „die Aufhebung aller partikularen Icherfahrung“. Wir konnten jedoch sehen, dass die eigentliche Bewährung des Modells am Text ausbleibt und wohl auch nicht zu erbringen ist.

Der letzte Absatz des Aufsatzes zeigt das erneut. Es geht um den Satz: „Was du in mir dir selbst getan, wird dir / Bei mir, dem, was ich ewig bin, nicht schaden.“ Gadamer: „Der Triumph des Gottes und des Gatten ist einer, weil der Sterbliche und der Göttliche, der Gatte und der Geliebte im zustimmenden Herzen der Frau einer sind. Die Komödie der Verwechslung hat sich aufgelöst. Das Sein des einen ist das Sein des anderen“ (349).

Aber gibt es denn im Text überhaupt einen Hinweis darauf, dass Alkmene nicht nur die beiden, voneinander Getrennten, verwechselt, sondern sie für eins hält? Gewiss, wenn Jupiter das „All des Seienden“ ist, dann ist er in gewisser Hinsicht „auch Amphitryon“, aber ebenso Sosias, Argatiphontidas usw. Und lässt sich die Einheit beider dadurch begründen, dass Amphitryon der einzige ist, „der für Alkmene existiert, der Geliebte“?

Kurzum, das Deutungsmodell Gadamers lässt sich wohl nicht systematisch durchführen. Daraus folgt nicht, dass bei Kleist nicht mit einem religiösen Überzeugungssystem zu rechnen ist. Vielleicht gilt für Kleist, wie für Hölderlin: „Und es waltet ein Gott in uns?“, aber die Hypothese über das religiöse Überzeugungssystem muss, um zum Text zu passen, erheblich verändert werden.

C. David: Kleists „Amphitryon“ zwischen Molière und Jean Giraudoux. In: L. Jordan/B. Kortländer/F. Nies (Hg.): Interferenzen. Deutschland und Frankreich. Literatur – Wissenschaft – Sprache. Düsseldorf 1983, S. 63-73.

David geht in seinem Vortrag an das Stück als Kenner Kleists und seines Gesamtwerks heran. „Warum sich Kleist für die alte Verwechslungs- und Maskenkomödie interessiert hat, ist leicht zu erraten. Ist doch das Mißverständnis von jeher ein Hauptmotiv seines Werkes gewesen. Es ist uns nicht gegeben, den Nächsten zu kennen. Niemand ist das, was er zu sein scheint. Viele der Kleistschen Gestalten haben ein Geheimnis [...]. Das erste Drama, welches Kleist geschrieben hat, ‘Die Familie Schroffenstein’ erzählt, wie eine ganze Sippe vernichtet wird, wie sich ihre Mitglieder gegenseitig umbringen, nur weil am Anfang ein Mißverständnis gewaltet hatte.“ (63)

Nach Kleist ist – und das ist eine erste These über das textprägende Überzeugungssystem – das Missverständnis überhaupt „in der menschlichen Natur verwurzelt; es ist das äußere Zeichen der unmöglichen Kommunikation, der unheilbaren Einsamkeit.“ Und für einen solchen Autor ist die „alte Geschichte des Amphitryon, das klassische Beispiel des Mißverständnisses“, natürlich äußerst attraktiv. Das ist als Teilerklärung für die Stoffwahl akzeptabel.

David kommt dann auf Kleists Neuansatz gegenüber Molière zu sprechen. (Er setzt die Akzente deutlich anders als Gadamer.) „Wie ist es möglich, scheint er zu fragen, daß die Götter auf diese Weise mit den Menschen ihr Spiel treiben? Wie können sie aus bloßer Willkür die Sterblichen in den Irrtum, in den Wahnsinn führen? Es sieht aus, als ob in Wirklichkeit ein Teufel die Welt regierte. In den zahllosen Flüchen, die in dem Stück verstreut sind, wird dauernd die Hölle angerufen.“ (63f.) So spricht Amphitryon von einem „Höllenstück des Satans“.

David gelangt nun zu einer Hypothese über die Textkonzeption. „Was Kleist zeigen will, ist das Bild einer verkehrten Welt, wo weder Selbsterkenntnis noch Sittlichkeit möglich bleiben. Oder vielmehr: kein verkehrtes Bild, sondern, an einem extremen Fall gezeigt, ein wahres Bild der gemeinen Welt und der Menschennatur. [...] Ins ‘unerhörte’Abenteuer Amphitryons sind wir mit verwickelt. Wie das bei Kleist immer geschieht: am Rand des Möglichen – in diesem Fall freilich: jenseits alles Möglichen – erscheint der Mensch wie durch ein Vergrößerungsglas übertrieben verzerrt und doch in dieser pathetischen Größe nackt und wahr, so wie ihn der Verfasser verstand und sah.“ (64)

Wenn ich recht sehe, schreibt David Kleist damit – in meiner Terminologie gesprochen – ein nicht-religiöses Überzeugungssystem zu, dessen Kern eine bestimmte Anthropologie bildet, derzufolge zur „menschlichen Natur“ unter anderem die „unmögliche Kommunikation“, die „unheilbare Einsamkeit“ gehört, was notwendig zum „Mißverständnis“ führt. In einer von dieser „Menschennatur“ gekennzeichneten Welt sind „weder Selbsterkenntnis noch Sittlichkeit“ dauerhaft möglich, zumindest sind sie stark gefährdet.

Und aus dem Amphitryonstoff macht Kleist demnach ein Vehikel für seine Anthropologie, d.h. für sein Menschenbild und das sich daraus ergebende ‚pessimistische‘ Welt- und Gesellschaftsverständnis. So wie Molière nach meinem Verständnis den Stoff  für eine profane Herrscher- und Herrschaftskritik aufbereitet, nutzt ihn Kleist für seine Anthropologie. In mythischem Gewand und „jenseits alles Möglichen“ erscheint der Mensch, „so wie ihn der Verfasser verstand und sah“, „wie durch ein Vergrößerungsglas“.

Was ist von dieser Hypothese zu halten? Zunächst einmal spricht, wenn man Kleists Texte kennt, sehr viel dafür, dass eine – nennen wir sie vereinfachend so – pessimistische Anthropologie, wie David sie skizziert, textprägend ist. Daher ist es grundsätzlich sinnvoll, diese – sicherlich gut bewährbare – Annahme auch auf Amphitryon anzuwenden.

Eine Direktanwendung, wie David sie vornimmt, ist jedoch nicht ungefährlich. Das Überzeugungssystem Kleists ist ja bislang nur in sehr groben Zügen erfasst. So ist ungeklärt, ob (und wenn ja, wie) diese Anthropologie mit religiösen Überzeugungen verbunden ist. Folgt Kleist dem, was Gadamer die „religiöse Grundstimmung des Zeitalters“ nennt, oder bricht er mit ihr? Im ersten Fall hätte das Stück zumindest auch eine „religiöse Bedeutung“, im zweiten nicht.

Haben wir es bei Kleist mit einer religiös geprägten pessimistischen Anthropologie zu tun, so könnte es sein, dass im Text die religiösen Aspekte und Probleme seines weltanschaulichen Rahmens behandelt werden, während für David von vornherein klar zu sein scheint, dass wir es mit einer Umsetzung der profanen Anthropologie Kleists im Rahmen eines mythischen Modells zu tun haben. Hier liegen also etliche Fehlerquellen, die größerer Beachtung bedürfen.

Wenden wir uns nun den interpretatorischen Hinweisen zu. „Die tugendhafte Alkmene will ihrem Gatten treu bleiben und doch betrügt sie ihn. Sie tut, was sie nicht will.“ Was im mythischen Szenario eine „List der Götter“ ist, wird von David auf die – vorhin beschriebene – „Menschennatur“ bezogen, die nun auch genauer gefasst wird. „Ihre Verblendung ist kein Zufall, sondern ein Zeichen der menschlichen Ohnmacht. Etwas in uns entscheidet an unserer Stelle, eine verborgene Kraft, ein allmächtiges ‘Es’, das uns führt, mit welchem wir uns nie identifizieren können, das uns aber beherrscht.“ (64)

Hier könnte der Eindruck entstehen, David trage die psychoanalytische Kategorie des Es von außen an Kleist heran. Das ist aber nicht gemeint. Ich verstehe ihn dahingehend, dass Kleists eigenes Überzeugungssystem mit einer „verborgenen Kraft“ in uns rechnet, die uns „beherrscht“, mit einem ‘Es’, das mehr oder weniger mit der psychoanalytischen Kategorie verwandt ist. Kleists Anthropologie nimmt demnach eine den Menschen determinierende unbewusste Kraft an.

Von hier ergibt sich ein spezifischer Blick auf die mythische Doppelgängerproblematik. Das Verhältnis zwischen Merkur und Sosias erscheint bei David als Verhältnis zwischen dem „Es“ bzw. dem „tieferen Ich“ als „entscheidender Instanz“ und dem ‘normalen’ Ich, das determiniert wird. „Merkur kennt genau den Sosias, dessen Gestalt er angenommen hat; Sosias hingegen kennt den ‘Teufelskerl’ nicht, der an seiner Stelle handelt und ihn gelegentlich prügelt, nur um mit ihm seinen Spaß zu treiben. Das tiefere Ich, die entscheidende Instanz ist diese gewalttätige Macht, die irgendwo unterirdisch in uns waltet. ‘Wer schlug dich?’ fragt Amphitryon seinen Dichter, ‘wer unterstand sich das?’ ‘Ich’, antwortet Sosias. ‘Du, dich schlagen?’“.

Das ist eine spannende Hypothese. Während es nach meiner Interpretationstheorie unzulässig ist, z.B. den psychoanalytischen Begriff des Unbewussten vor der Lösung der Basisprobleme  auf Texte anzuwenden[23], ist ein spezifischer Begriff des determinierenden Unbewussten hier Teil des zu untersuchenden Überzeugungssystems selbst, und zwar dergestalt, dass das Kleistsche Literaturprogramm als literarische Umsetzung dieser „Theorie des Unbewußten“ aufzufassen ist.

Die Annahme, dass Kleist mit einer „gewalttätigen Macht“ rechnet, „die irgendwo unterirdisch in uns waltet“, bewährt sich – was hier nur allgemein festgehalten werden kann – zweifellos gut an den Erzählungen dieses Autors. Nach David spielt das auf spezifische Weise aufgefasste Unbewusste „in allen Erzählungen des Dichters die Hauptrolle“, z.B. im Findling.

Wenn wir aber generell bei Kleist mit dieser deterministischen Anthropologie zu rechnen haben, so dürfen, ja, so müssen wir sie auch beim Amphitryon ins Spiel bringen. Eben daraus ergibt sich der von David skizzierte Deutungsansatz in Sachen Merkur/Sosias. Wir können dann nämlich vermuten, dass Kleist das mythische Szenario (ein Gott nimmt Menschengestalt an) zumindest auch benutzt haben könnte, um das innere Spannungsverhältnis zwischen der determinierenden und der determinierten Instanz darzustellen. Aus zwei seelischen Instanzen werden so zwei eigenständige, voneinander ununterscheidbare Figuren.

Es geht mir jetzt nicht darum zu entscheiden, ob dieser Ansatz eine vollständige Erklärung der Beziehung zwischen Merkur und Sosias erlaubt. Festzuhalten ist aber, dass es für jemanden, dessen Denkform durch eine „Theorie des Unbewußten“ bestimmt wird, nahe liegt, eine „alte Geschichte“, in der Doppelgänger auftreten, im Sinn dieser Theorie umzudeuten, d.h. eine kreative, aneignende Interpretation vorzunehmen.

Der Kleistkenner David bestimmt die Kleistsche Konzeption des „Unbewußten“ im Hinblick auf die Erzählungen noch genauer. „Die formlose, gewalttätige Macht, die unser Leben bestimmt, ist meist mit der Begierde, mit dem Trieb, mit dem Körper identisch. In diesen Geschichten, die sich alle um den Eros drehen, ist das Geschlecht, das allmächtige Geschlecht der Ort, wo das Böse nistet; wohlgemerkt der männliche Eros, denn die Frau ist immer – mit der einzigen Ausnahme der Penthesilea – das reine Opfer, der Mann aber der ruchlos Schuldige.“ (65)

Demnach haben wir bei Kleist nicht einfach eine allgemeine Anthropologie mit determinierender Triebinstanz anzusetzen, sondern eine zu einer Theorie vom Wesen der Geschlechter ausgeformte Anthropologie. Dem vom „allmächtigen Geschlecht“ heimgesuchten Mann steht das „reine Opfer“ Frau gegenüber.

Ist aber bei Kleist generell mit einer solchen Geschlechtermetaphysik zu rechnen, dann darf, ja, dann muss dieses Element des Überzeugungssystems auch auf den vorliegenden Text angewandt werden. Alkmene ist ein weiteres „reines Opfer“, eine weitere „unschuldige Seele“, und Jupiter gehört in die Kategorie der „ruchlos Schuldigen“. In dieses Schema passt Jupiters Äußerung in II/5, die David anführt: „Was könntest du, du Heilige, verbrechen? / Und wär ein Teufel gestern dir erschienen, / Und hätt er Schlamm der Sünd, durchgeiferten, / Aus Höllentiefen über dich geworfen, / Den Glanz von meines Weibes Busen nicht / Mit einem Makel fleckt er!“

David schlägt auch die Brücke von Kleists Geschlechtermetaphysik zur Lebensproblematik des Menschen Kleist. „In den Mittelpunkt seines Stückes hat Kleist sein eigenes Erlebnis, das ihn unablässig folternde Geheimnis, das zentrale Problem seines sittlichen Lebens gerückt. Nicht wir bestimmen unser Tun, sondern eine blinde herrische Macht, die bedenkenlos waltet und uns tyrannisiert.“ (65)

Angenommen, das ganze bisherige Hypothesengefüge Davids sei gut bestätigt, so liegt es nahe, die in meinem Versuch zurückgestellte ‘profane’ Deutungsalternative zu favorisieren und das Stück z.B. ganz auf die Problematik des betrügerischen menschlichen Verführers zu beziehen. Kann Merkur als die verborgene determinierende Kraft des Sosias selbst aufgefasst werden, so liegt es nahe, Jupiter nicht auf dieselbe Weise als das „Unbewußte“ des Amphitryon zu deuten, sondern als einen vom „allmächtigen Geschlecht“ determinierten anderen Mann, der sich geschickt als Amphitryon ausgegeben hat. Wie wird das „reine Opfer“ mit dieser durch den „ruchlosen“, den bösen Mann herbeigeführten Situation fertig? In welche Krisen wird die gute und reine Frau getrieben?

Im nächsten Interpretationsschritt knüpft David daran an, dass in Jupiters erwähnter Klage „von Sünde und von Heiligkeit die Rede“ ist, und er bemerkt: „Was bis jetzt in der Sprache der Psychologie gesagt wurde, kann nämlich leicht in die Sprache der Theologie übersetzt werden.“ Wie immer Kleist zu seinen „moralischen Überzeugungen“ gelangt sein mag, „er verkündet wieder das Lutherische ‘servum arbitrium’, die radikale Unfreiheit. Der Mensch kann nicht aus eigenen Kräften den richtigen Weg finden, der gute Wille genügt nicht, um das Gute zu tun. Tugend und Sünde schließen sich nicht aus: sogar die Tugendhaftesten, selbst Alkmene oder Elvire, sind ihrer selbst nicht sicher.“ (65)

Diese Passage gibt Gelegenheit, die anfangs aufgeworfene Frage, ob bei Kleist eine religiös geprägte oder eine eher profane Anthropologie anzusetzen ist, wieder aufzugreifen. Wenn zu Kleists Weltauffassung die Überzeugung von der „radikalen Unfreiheit“ des Menschen, von der Unzulänglichkeit der „eigenen Kräfte“ für das Finden des „richtigen Wegs“ gehört, dann liegt es durchaus nahe, religiöse bzw. theologische Hintergründe zu vermuten, z.B. eben „das Lutherische ‘servum arbitrium’“, die religiös verstandene „radikale Unfreiheit“.

In diesem Fall aber wäre es erforderlich, alle bislang von David rekonstruierten Auffassungen Kleists ebenfalls mit diesem religiös-theologischen Hintergrund in Verbindung zu bringen: die „unmögliche Kommunikation“, die sozusagen defekte „Menschennatur“, die „verborgene Kraft“, die uns determiniert, die Opposition zwischen dem Mann, der der „ruchlos Schuldige“ ist, und der Frau als „reines Opfer“, die Auffassung von „Macht und Schande des  Geschlechts“.

Davids Position wird hier nicht ganz klar. Behauptet er, dass Kleists Weltauffassung religiös-theologische Grundlagen hat (wie ich vermute), oder behauptet er, dass bei Kleist eine profane Anthropologie vorliegt, die sich einerseits gut in der „Sprache der Psychologie“ ausdrücken läßt, die aber andererseits gewisse Ähnlichkeiten mit religiös-theologischen Auffassungen aufweist und deshalb „leicht in die Sprache der Theologie übersetzt werden“ kann? Diese grundsätzliche Richtungsentscheidung hat erhebliche Folgen für die Textinterpretation.

David äußert sich nun direkt zu Alkmene. „Vielleicht macht sie gerade ihre Tugend gegen das Böse anfällig: weil Alkmene nicht nur durch ihre Schönheit, sondern auch durch ihre Tugend bekannt war, hat sie Jupiters Aufmerksamkeit auf sich gezogen.“ Außerdem ist sie „subjektiv“ zwar „ohne Tadel“, aber „objektiv“ hat sie „gefehlt“, denn sie hat das J am Diadem übersehen.

Ich nutze diese Stelle, um einen Vorschlag zu einer integralen, d.h. mehrere Ansätze integrierenden Deutung zu entwickeln. Schreiben wir Kleist eine profane Weltauffassung zu, so müssen wir wohl als Bezugsproblematik die Verführung einer tugendhaften Frau durch einen betrügerischen menschlichen Verführer ansetzen, durch einen „ruchlosen“, vom „allmächtigen Geschlecht“ getriebenen Mann. Dieser Mann könnte durchaus so beschaffen sein, dass er gerade von der „Tugend“ fasziniert ist und mit Vorliebe tugendhafte Frauen zu seinen Opfern macht. Das passt zur (profan verstandenen) Lehre von der „radikalen Unfreiheit“. Die „Tugend“ Alkmenes ist erstens kein sicherer Schutz vor dem Angriff des „Bösen“ – sie kann vielmehr direkt zum Anziehungspunkt für das „Böse“ werden. Die „Tugend“ ist zweitens kein sicherer Schutz vor der eigenen „Sünde“, vor der objektiven Verfehlung –  das J war zwar erkennbar vorhanden, und jemand anderes hätte es vielleicht bemerkt, aber in der eros-bestimmten Liebessituation musste Alkmene es übersehen.

Nehmen wir hingegen an, dass Kleists Anthropologie religiös-theologische Grundlagen hat, so können wir im Prinzip genauso verfahren – wir müssen nur hinzufügen, dass all dies, um es vereinfacht zu sagen, von Gott gesetzt ist, sei es nun im Sinne Luthers oder in einem anderen, noch herauszufindenden Sinn.

Den entscheidenden Vorteil des zweiten Ansatzes sehe ich nun darin, dass er es erlaubt, eine Hypothese von einer Kompromissbildung bei Kleist zu formulieren. Bei Molière habe ich eine Kompromissbildung zwischen den Problematiken der betrügerischen und der ‘normalen’ Verführung postuliert, bei Kleist postuliere ich nun eine Kompromissbildung zwischen der Problematik der betrügerischen Verführung durch einen triebbestimmten Mann einerseits (man denke z.B. an die Marquise von O.) und der eigentlich religiösen bzw. theologischen Problematik des Verhältnisses des Menschen zu Gott und des ‘adäquaten’ Gottesverständnisses.

Beide Problematiken werden von einem Überzeugungssystem mit religiös-theologischer Grundlage zusammengehalten. Die gemeinsame Basis erlaubt den ‘spielerischen’ Übergang von der einen zur anderen Problematik und phasenweise deren relative Verselbständigung (vor allem in II/5).

Der erste Weg, der – explizit oder implizit – mit einem gänzlich profanen Überzeugungssystem Kleists rechnet, kann demgegenüber zwar die Verführungs-Problematik erfassen, ist aber genötigt, die ganze theologische Problematik zu marginalisieren bzw. allein dem mythischen Szenario zuzuordnen (was bei Molière berechtigt ist).

Zurück zu David. Nach Kleist ist, so David, „der Nächste uns unerreichbar“, und darüber hinaus wissen wir nicht, „was wir sind; unsre eigne Identität ist uns nicht bekannt.“ Diese vermuteten Elemente des Überzeugungssystems lassen sich natürlich direkt auf das Stück beziehen. Die mythische Identitäts-Unsicherheit Amphitryons etwa („wer bin ich?“) kann dann auf die reale Identitäts-Unsicherheit im Sinn der Kleistschen Auffassung zurückgeführt werden.

Das betrifft auch Alkmene, die ja erfahren muss, dass ihr „eigenes Gefühl“, das sie für eine völlig verlässliche Instanz gehalten hat, sie sehr wohl irreführen kann: „ein anderer hat in ihrem Bett die Stelle des geliebten Gemahls eingenommen.“

Hier ist freilich wieder ein Übergang in die theologische Problematik möglich, denn diese Position der vermeintlichen Gefühls-Gewissheit hat, so vermute ich, auch Konsequenzen für das Gottesverhältnis. Sie bedeutet ein Verkennen der menschlichen Situation und des Gottes, der die „radikale Unfreiheit“ gesetzt hat.

David sieht Amphitryon als „Lustspiel“, das „im Ton der Tragödie“ endet. Das ganze „Elend des menschlichen Daseins“ wird demonstriert, aber durch die „Komik des Stückes“ gewissermaßen überspielt. „Das Stück zeigt die Ohnmacht des vom Verstand und vom Gefühl in Stich gelassenen Menschen, denn weder auf den einen noch auf den anderen konnte man sich verlassen; die List der Götter, ‘die gebrechliche Einrichtung der Welt’ (um Kleists bekannten Ausdruck zu gebrauchen), beließ uns ohne Kenntnis des Nächsten, ohne Einsicht in uns selbst, blind und lahm vor dem Schicksal, ohne freien Willen, jeglichen moralischen Gefühls beraubt.“ (66) Demnach nutzt Kleist „die Geschichte eines betrogenen Ehemanns, ein ewiges Motiv der Possenliteratur“, um das „Elend des Menschen“ darzustellen und durch das „Lachen“ einen gewissen „Sieg“ über es zu gewinnen.

Ich räume ein, dass Kleist den Amphitryon-Stoff auch als Vehikel seiner pessimistischen Anthropologie nutzt, d.h. um die „gebrechliche Einrichtung“ der Menschennatur, ihre radikale Begrenztheit und Unfreiheit darzustellen. Es könnte jedoch der Eindruck entstehen, das „menschliche Dasein“ bestehe nur aus „Elend“. Dem wäre entgegenzuhalten, dass z.B. Alkmene ja wirklich tugendhaft und eine wahrhaft Liebende ist; auch eine gewisse Läuterungsfähigkeit scheint Kleist ihr – und damit dem Menschen – zuzusprechen. Aber seiner Ansicht nach gibt es eben vieles, auf das man man sich nicht völlig „verlassen“ kann , z.B. „Verstand“ und „Gefühl“.

Der zweite Teil des Vortrags korrigiert den zuletzt entstandenen Eindruck. Hier wendet sich David dem „Motiv des Vertrauens in Kleists Leben und in seinem Werk“ zu. Er bestimmt diesen Teil des Überzeugungssystems folgendermaßen: „Gerade weil das Mißverständnis unvermeidlich ist, muß man dem Nächsten, dem geliebten Menschen, Vertrauen entgegenbringen; es ist das notwendige Gegengewicht, das rettende Gegengift. Kleist, der von Natur unheilbar mißtrauisch und geheim war, verlangt von den anderen, daß sie ihm unumschränkt vertrauen.“ (67)

Nachdem David einige Stellen aus Briefen an Wilhelmine von Zenge als Stützung angeführt hat, stellt er die Verbindung zu Kleists Geschlechtermetaphysik her. „Das Vertrauen nun, das Kleist im Leben für sich selbst verlangte, soll in seinen Werken den weiblichen Gestalten entgegengebracht werden, weil diese Gestalten gleichzeitig die Gefährdeten und die Unschuldigen sind. Man soll ihnen vertrauen, selbst wenn alles gegen sie zu sprechen scheint: man muß der schwangeren Marquise von O. glauben, daß sie kein Mann berührt hat [...]. Da man sich auf den Verstand nicht verlassen kann, muß man gegen alle Beweise vertrauen. Es ist etwas wie eine irrationale Wette, etwas, was bei Kleist den verlorenen Glauben irgendwie ersetzt, ein Glaubensbekenntnis in den Wert des Menschen. Desgleichen geschieht nun im ‘Amphitryon’“ (67f.).

Ich denke, dass David Kleists Vertrauenskonzeption richtig erfasst hat. Strittig ist jedoch die Rede vom „verlorenen Glauben“, die eine Abkehr von jeglicher Religiosität nahe legt. Es besteht aber auch die Möglichkeit, dass Kleist zwar einen bestimmten religiösen Glauben „verloren“ hat, aber zu einer Anthropologie mit andersartigen religiösen Grundlagen übergegangen ist, die er jedoch nie zureichend expliziert hat.

Zu meinem Ansatz passt diese Vermutung natürlich besser. Dann aber wäre das von Kleist geforderte „Vertrauen“ gegen alle vermeintlichen Beweise nicht nur ein „Glaubensbekenntnis in den Wert des Menschen“, sondern zugleich ein religiöses Glaubensbekenntnis, im Sinn eines Bezugs zur göttlichen Macht, die den Menschen zwar als radikal unfreies Wesen gesetzt, aber sozusagen nicht alle Verbindung zu ihm gekappt hat. Etwa so: ‘Der wahre Mensch hätte ein Gespür für wahre Tugend, z.B. für die Reinheit und Unschuld Alkmenes, für ihre echte Liebe und Treue, und dieses Gespür ist sozusagen der göttliche Funke in ihm’. (Eventuell führt meine Hypothese dazu, Kleist eine der Gnosis verwandte Religiosität zuzuschreiben).

Es gibt bei Kleist zwar so etwas wie ein „bösartiges Schicksal“, aber dieses kann der „Reinheit Alkmenes“ nichts anhaben. Kleist proklamiert, so David, den „unendlichen Wert der vollkommenen Frau“. „Kleist, der anscheinend niemals eine Frau geliebt hat, hat ein Idealbild der Frau entworfen, das man in allen seinen Werken wiederfindet: man denke nur an das Käthchen von Heilbronn [...]. Das Leben dieser Frauengestalten erschöpft sich in der Liebe zu einem Mann. Sie werden verkannt, geschmäht, verhöhnt, mißhandelt; einige von ihnen opfern sich für den geliebten Mann. Sie erfüllen somit die Bestimmung der Frau, so wie sie Kleist versteht. Penthesilea hingegen, die ihr Recht behaupten will und sich zuletzt an dem geliebten Mann grausam rächt, verstößt gegen das Gesetz ihres Geschlechts.“ (68)

Ich denke, dass auch diese Kleistsche „Metaphysik der Frau“, diese Auffassung von der „Bestimmung der Frau“, dieses „Idealbild der Frau“ nicht frei von religiösen Voraussetzungen ist. Ansonsten stimme ich David zu. Alkmene entspricht voll dem – bei Kleist überall anzutreffenden – „Idealbild“: Sie liebt ihren Mann wahrhaft, sie ist ihm absolut treu; sie ist rein und unschuldig; sie hat zwar gefehlt (das J!), aber das war als Resultat der gebrechlichen Menschennatur unvermeidlich.

Innerhalb meines Hypothesengefüges ist zu vermuten: Die im Sinn Kleists ideale Frau erfüllt nicht nur eine ‘natürliche’, sondern auch und primär eine ‘göttliche’ „Bestimmung“ – sie ist die von Gott als Gegenpol zur Gebrechlichkeit, Fehlbarkeit, Endlichkeit des Menschen gesetzte positive Instanz. Der Mann, der sich an einer solchen Frau ‘versündigt’, indem er ihr misstraut, indem er sich auf vermeintliche „Beweise“ verlässt, ‘versündigt’ sich zugleich gegen Gott, der ihm das unbedingte Vertrauen ‘aufgegeben’ hat.

Bei Kleist, so David, wirkt „die Liebe der Frau auf den geliebten Mann zurück“. „Die Brutalität des Mannes, aber auch seine unheilbare Labilität, seine innere Unordnung, werden durch die Unschuld, die Einfalt, die Stärke der Frau aufgewogen. Der Mann wird, wie später etwa der Fliegende Holländer, durch die Treue der Frau ‘gerettet’, – d.h. von seiner inneren Hölle befreit, aber auch in seinem Wesen gerechtfertigt.“ (68) Damit gewinnt Kleists Geschlechtermetaphysik weiter an Konturen. In diesem Kontext kommt David erneut auf den „religiösen Wortschatz“ zurück: „Jupiter nennt Alkmene eine Heilige“, eine vergleichbare Redeweise finden wir in der Marquise von O. „Wie soll nun diese religiöse Sprache verstanden werden? Man hat Kleists ‘Amphitryon’ lange als ein mystisches Stück betrachtet. Mystisch, weil man meinte, daß Alkmene erst durch die Begegnung mit dem Gott die letzte Wahrheit erblickte, von der sie in ihrem irdischen, gewöhnlichen Leben an Amphitryons Seite nichts ahnen konnte. Das Gegenteil aber ist der Fall. Nur solange Jupiter als Amphitryon erscheint, läßt sich Alkmene von ihm bestechen. Jedes Mal, wenn er als Gott erkannt werden will, schaudert sie zurück“ (69). Und David belegt das genau mit derjenigen Textstelle, die Gadamer als Hauptstütze für seine Pantheismusthese behandelt.

Mit der Kritik an der „mystischen“ Interpretationsrichtung, der wir auch Gadamer zuordnen können, bin ich einverstanden. Doch Vorsicht: Daraus folgt nicht, dass die Annahme eines andersartigen religiösen Hintergrunds, demzufolge gerade die ‘Gewaltenteilung’ zwischen der Liebe zu einem Menschen und der Verehrung Gottes angemessen ist, ebenfalls zu verwerfen ist.

Der „Sinn des Lustspiels“ ist nach David in der „Umkehr“ vom anfänglich dargestellten „menschlichen Elend“ zur „Verherrlichung der menschlichen Begrenztheit“ enthalten. Es ist nicht ganz klar, wie das zu verstehen ist. David bezieht sich – nach einem Seitenblick auf die Marquise von O. – auf das von Kleist aufgenommene alte Motiv, „daß in der Begegnung zwischen Alkmene und Jupiter Herkules gezeugt worden war“. Am Ende werden „die beiden unschuldigen Helden und Opfer des Stückes, Amphitryon und Alkmene, für ihre Mühe belohnt.“ Das geht jedoch auf einen Wunsch Amphitryons und nicht Alkmenes zurück, und es ist fraglich, ob Alkmene über diese Belohnung für ihre Mühe erfreut ist.

Abschließend, d.h. vor dem Übergang zu Giraudoux’ Amphitryon-Version, heißt es: „In durchaus säkularisierter Gestalt erscheint am Ende dieses Lustspiels etwas, was der Idee der Gnade noch ähnlich sieht, etwas, was das Menschliche, auch im Blick der Götter, rehabilitiert und verherrlicht.“ (70) Meiner Ansicht nach stellt die Position, zu der Alkmene in II/5 gelangt, bereits so etwas wie eine „Verherrlichung der menschlichen Begrenztheit“ dar – die Ehrfurcht vor Gott ist demnach gewissermaßen die notwendige Rahmenbedingung für die Liebe zum Gatten, die im alltäglichen Lebensvollzug die zentrale Stellung einnimmt. Das Stück ist ein „Loblied“ auf die menschliche und speziell auf die eheliche Liebe und Treue, aber, so meine ich, innerhalb einer Anthropologie mit religiöser Grundlage.

Dazu passt die Differenz zwischen einem ‘unwahren’ Gott, der gerade die höchste Ausformung „menschlicher Begrenztheit“ zu zerstören sucht, und einem ‘wahren’ Gott, der genau diese Liebe und Treue will und schützt. Der ‘wahre’ Gott missversteht sich nicht länger als Liebhaber nach menschlichem Muster, und er benötigt auch keine Liebe nach menschlichem Muster. Er wird sich deshalb, um auf das mythische Szenario zurückzukommen, nicht in einen Menschen verwandeln, um die Liebe einer Frau zu gewinnen. Kleist, so schreibt David auf damit vereinbare Weise am Ende des Textes, „hat als erster das Thema des Amphitryon benutzt, um, den Göttern trotzend, ein Loblied auf die Menschheit anzustimmen.“ (72f.)

Noch ein allgemeiner Punkt zum Schluss, der die Vorgehensweise der Stoffgeschichte[24] betrifft. Wer sich hauptsächlich mit den verschiedenen Bearbeitungen eines bestimmten Stoffs beschäftigt, ist in der Regel nicht zugleich Spezialist in Sachen Molière- oder Kleistforschung. Das bringt die Gefahr mit sich, dass die Ansätze zur wissenschaftlichen Textinterpretation oberflächlich bleiben und dass man sich leicht mit der Textbeschreibung und dem Textvergleich begnügt. Davids Vortrag zeigt, dass die Vertrautheit mit Kleists Werk und mit seinem weltanschaulichen Rahmen die Bildung erfolgversprechender Hypothesen erleichtert und ein systematisches Interpretieren begünstigt. Stoffgeschichtler hingegen – und zu ihnen können wir Szondi in dem besprochenen Text zählen – gelangen häufig nur zu einem gewissermaßen aphoristischen Interpretieren. Einzelne, durchaus überzeugende Interpretationsideen werden nebeneingestellt, aber sie werden nicht genau genug ausgearbeitet und zu einem kohärenten Konzept zusammengefügt.