Klaus Flemming
über die Ausstellung "Aus der Tiefe" von Sabine Kacunko.
Videoaufzeichnung eines Vortrags
[Web-Original von 1999, Rate 45kbps, 160x120px]
Klaus Flemming
BILDER WIE SCHWARZES PORZELLAN. ZU DEN FOTOARBEITEN VON SABINE KACUNKO
PICTURES LIKE BLACK PORCELAIN. THE PHOTOGRAPHIC WORKS OF SABINE KACUNKO
BILDER WIE SCHWARZES PORZELLAN. ZU DEN FOTOARBEITEN VON SABINE KACUNKO
Die Situation erscheint fremd und vertraut zugleich in der ersten Annäherung. Ein weit übermanngroßer schwarzer Holzrahmen, breitrandig und eigentümlich schräg in den Raum positioniert, bietet das Schwarz-Weiß-Foto eines organischen Gebildes dar, das vegetabile Züge hat, zugleich aber zoologische, frühhzeitliche oder ethnographische Kontexte assoziieren läßt. Von matter Oberflächen, bar jedes schmückenden Details, steht er in eindringlicher Präsenz dabei gleichwohl in „königlicher“ Erhabenheit von planem Hintergrund: formatfüllend, gleichmäßig in den Plastizität verleihenden Licht-Schatten-Werten angelegt, lapidar, achtunggebietende Großform – aber ohne Pathos, ohne effekthascherische Dramatik, ohne Ambitionen auf Geschichte und Geschichten.
„Der große Behälter“ hat Sabine Kacunko diese Arbeit genannt, und um einen Behälter handelt es sich bei dem Abgebildeten letztlich auch, freilich einem der besonderen Art, nämlich um eine fleischfressende Pflanze. Die namengebende Form charakterisiert eine botanische Spezies, sie abstammungsgeschichtlich im Pflanzenbereich eine Sonderstellung einnimmt: Insekten werden angelockt, regelrecht gefangen und schließlich der Stoffumwandlung zugeführt. Das „Werkzeug“ ist eine Art Köcherform, nicht unähnlich einer exotischen Blüte, geheimnisvoll-verlockend, aber durchaus von funktionalen Merkmalen geprägt.
Und sieht sie nicht aus, wie „von Menschenhand geschneidert“, Gewachsenes nutzend in einer strukturellen Beschaffenheit, kunstvoll gefügt an den Nähten, zur „endgültigen“ Form gebracht, weil nicht verbesserungsfähig und -bedürftig? Mag sie nicht Modell gestanden haben dem frühzeitlichen Nutzer, der aus Blättern Schöpfgefäße faltete – wie es der Buschmann heutiger Tage noch zu tun pflegt?
Es gibt noch weitaus mehr solcher Begründungs- und Einordnungszusammenhänge, solcher sinnstiftenden kulturhistorischen „Hilfslinien“. Aber so fein sie auch gesponnen sein mögen, so rational-nachvollziehbar sie auch einherkommen in ihrer sprachlichen Diktion: Sie können die visuelle Wucht, die unmittelbare, überwältigende Präsenz, die Sabine Kacunko zum leise-beredeten Knoten schürzt, auch nicht annähernd erreichen oder gar ersetzen. Das mittels Fotolinse verdichtete, in der alchimistischen Hermetik der Dunkelkammer materialiserte und inszenatorisch überhöhte Artefakt, das gleichermaßen von der handwerklichen Umsetzung wie von der visionären Stilisierung geprägt ist, enthält all dies Sag- und Denkbare in toto – und noch einiges mehr. Es konfrontiert den Betrachter ohne Umschweife mit einer visuellen Gesamtanmutung von geradezu körperhafter Präsenz – und ist doch nur Fiktion in der Fläche. Es wird in Sekundenbruchteilen „gelesen“ – und kann doch nie erschöpfend erfaßt werden. Es ist Chemie auf Papier in Holz gerahmt - und zugleich über jede pure Stofflichkeit erhaben. Es ist diesseitig, begrenzt, hinfällig, gefährdet – und letztlich schon zerstörbar im Bewußtsein dessen aufgehoben, der es einmal gesehen hat.
Sabine Kacunko gelingt ein virtueller Balanceakt, der Bildvorstellungen aus unterschiedlichen Wissensgebieten, Zeiten und Herkünften zu einer Synthese bringt, die nicht allein additiv Einzelelemente zusammenfügt, sondern die Esseintials erkennt, sie herausdestilliert und zu einer eigenen Bildsprache verdichtet, einer Sprache, die fremd ist in ihrer Vertrautheit - –der bedrückend nah, selbst noch in ihren aufrührerischsten Momenten: Grenzgängertum im Niemandsland der Bilder und Vorstellungen, wie man ja weiß, daß „Niemandsland“ jedem gehört, der es okkupieren kann und will.
Vielleicht besteht die entscheidende künstlerische Pointierung bei Sabine Kacunko in der Entscheidung für ein Motiv, in der vorausgehenden Suche nach dem Zwischenreich, der Auswahl und der formgebenden Festlegung. Das hört sich simpel an, ist doch die Welt voll von eigentümlichen und bizarren Dingen. Und hat nicht jeder Mensch, so er halbwegs sensibel ist, ein Auge für das Groteske am Wegesrand? Heben wir nicht dieses und jenes auf bei Strandwanderungen, auf Flohmärkten oder Schrottplätzen?
Aber nicht jeder Gegenstand taugt zur nachhaltigen , bildbeschwörenden Vergegenwärtigung „von irgend etwas“. Meist sind es letztlich doch Kuriositäten, Bizarrerien, nostalgische Reminiszenzen, Kindheitserinnerungen womöglich.
Und es ist ja auch nicht mit dem bloßen Auffinden getan, wie wir wissen. Da künstlerische Objet trouvé ist ja auch nie schlicht übernommener Sachverhalt. Es wird verdichtet, angereichert, „aufgeladen“ durch Weglassen oder Hinzufügen, Verändern oder Überarbeiten – jedenfalls durch gestalterische Einflußnahme. Wie die Bleiplatten in der Batterie ja an sich noch nicht den Energiefluß gewährleisten, bleibt auch – und gerade – in der Kunst das bloße Material schiere Ingredienz, eine Zutat – allerdings eine wichtige.
Sabine Kacunko bevorzugt ausgeprägte Pflanzenformen wie Blumen, Ettich oder Sellerie, daneben denn vor allem Schnecken- und Muschelgehäuse, aber auch Schädel oder kräftig gewundene Tierhörner. Gewachsen sind sie alle einmal, haben sich im großen und ganzen den genetischen Vorgaben folgend entwickelt und dann allerdings auch die Zufälligkeiten des eigenen Ausgesetztseins reagiert – was dann zur Abweichung führte und deutlich macht, daß der „Rahmenplan Natur“ ein recht offener ist.
Allen Formen ist zu eigen, daß sie sich durch dezidierte Volumina charakterisieren, wobei diese in beiden Materialisationsformen vorkommen können: Raum wird durch Masse verdichtet oder als Leerraum durch Begrenzungen ausgegliedert. Und beides ist oft verwoben miteinander – je nach Sehart: Die Köcherform der fleischfressenden Pflanze birgt in sich einen Leerraum , der sich aber von außen mehr oder weniger geschlossenes Volumen darstellt.
Deutlicher wird dies noch an Schädelformen: Höhlung und Wölbung sind antithetisch aufeinander bezogen zu sehen, ergänzen und steigern sich im Formenspiel und verkörpern eine plastische Dichte, die wohl von keinem anderen gewachsenen Element an Vielgestalt in der scheinbaren Simplizität übertroffen wird. Nicht von ungefähr hat ein Bildhauer wie Henry Moore in seinen Elefantenschädelzeichnungen dieses Phänomen schierer Plastizität immer wieder thematiseirt und sich davon für seine abstrakten Skulpturen inspirieren lassen.
Aber ein Schädel kündet natürlich immer auch davon, daß Leben zu Ende gegangen ist. Wenn überhaupt etwas verbleibt, dann die Knochenkalotte. Und kurieserweise steckt in einem solchen verkalkten Rest dann so etwas wie die Verheißung von Weiterleben – und existierte sie denn auch nur in der trügerischen, weil zwangsläufig vergänglichen Vorstellung dessen, der dieses Schädekrelikt betrachtet, und der irgendwann ebenfalls dem Verfall anheimgegeben sein wird.
In seinem verzweifeltem Bemühen, die Welt in Bilder zu bannen und sich ihrer so wenigstens erkenntnis – und gefühlsmäßig zu vergewissern, hat der Mensch sich Symbole geschaffen. Nicht einfach nur so, sondern schöpfend aus dem, was ihm die welt als Bildandeutung nahegelegt hat. Offensichtlich drängte der Schädel sich da auf, wurde in langer kulturhistorischer Tradition zum vanitas-Symbol stilisiert und fungiert heute als solches in vielfältigen Aussagekontexten. Auf trivialer Gebrauchsebene warnt es auf der Rattengiftflasche vor falschem Gebrauch, auf Grabstätten mahnt es zur Einkehr und Künstler stilisieren es zum assozietionsträchtigen Modell, ihre Zeit auf Formen der Vergänglichkeit und auf die Möglichkeiten des Umgangs damit zu befragen.
Sabine Kacunko arbeitet mit ihren bei Tageslicht gemachten Fotos die Elemente solch knöcherner Landschaften heraus: souverän unspektakulär, der Formenwucht vertrauend, sie allenfalls behutsam akzentuierend. In riesenhafter Vergrößerung, oft streng symmetrischer Anordnung belegen sie die Bildflächen. Größe, Ehrfurcht, auch Würde und Ernst sprechen aus ihnen. Aber auch das Wissen um das Unabänderliche.
Die Schnecken- und Hörnermotive sind ebenfalls von geistesgeschichtlichen und kulturhistorischen Implikationen durchstimmt, wobei im Hinblick auf die formalästhetische Beschaffenheit bei ihnen noch ein starker kultureller Oberflächenreiz hinzukommt und der Nuancenreichtum der perlmuttartigen Oberflächeneinlagerungen feine Valeurs in Erscheinung treten läßt. Horn unf Muschel wurden auf unterschiedlichste Weise als Gebrauchsgegenstände funktionaliseirt, vor allem aber tauchen sie immer wieder im Kontext von Ritus und Kult auf, sid folglich mit Symbolbedeutungen aufgeladen, und diese Melange der Bedeutungen und Anmutungen wirkt auch heute noch mit unverminderter Kraft nach – von den exotischen Implikationen ganz zu schweigen.
Sabine Kacunko weiß um diese Zusammenhänge, und wieder ist es die sorgfältig inszenierte künstlerische Überrhöhung – was man bei diesen Riesenformaten durchaus wörtlich nehme darf-, die die auratische Dichte verleiht. In diesem Zusammenhang spielt auch die Schwarz-Weiß-Fotografie ihre ganze Stärke aus: schließlich verleitet Farbe zu gefühlvoller Vereinnahmung.
Diese neuen Bildwelten von Sabine Kacunko sind nicht zufällig, sondern im Werdegang der Künstlerin als folgerichtige Entwicklung ablesbar. Bizarre Bildwelten hatten es ihr schon früh angetan, so gibt es mehrteilige Arbeiten mit knorrigen Baumrelikten, aber die Reduktion führte bald zur formatfüllenden Verdichtung, die bei scheinbarer Simplizität – es handelt sich ja eigentlich immer um ein einfaches Motiv – immer auch die komponierende Strenge des Arrangements deutlich werden läßt. So sind die ineinandergeschraubten, wulstigen Widderhörner so aufgenommen, daß sie ein kraftvolles Formenbündel von spielerischer Leichtigkeit suggerieren. Und wenn eine hochaufragende, linear aufgefaßte Pfanzenornamentik bildwürdig wird, dann bindet die Künstlerin sie in ein langgestrecktes, extremes Hochformat ein: elegisch kühl, gebrochen elegant, verhalten morbide – aber das sind nur unzugängliche Worthülsen.
Zu diesen kompositorischen Rahmenbedingungen gehört auch die Form der Präsentation, wie etwa bei dem eingangs erwähnten Aufsteller im Großformat. Die Fotos werden Bestandteil eines Objektes und hinterfragen auch Wahrnehmungsformen von Fotos. So hat der als Tischaufsteller bekannte, mit stützendem Fuß in Schräglage versetzte Fotorahmen in dieser Überdimensieonierung jede unverbindliche Niedlichkeit verloren. Er taugt nicht mehr zur beschaulichen Verinnerlichung irgendeines privatistisch unverbindlichen, austauschbaren „Bildmodells“ en miniature. Er zwingt den Betrachter zur umschreitenden Stellungnahme, attackiert durchaus sein Raumempfinden, reißt ihn aus der Beschaulichkeit des „domestizierten“, seiner Wirkmöglichkeiten beraubten Fotoerlebnisses heraus, macht betroffen.
Den Fotoarbeiten von Sabine Kacunko eignet eine Fragilität und zugleich Härte wie von schwarzem Porzellan – durchgefärbt, nicht angemalt, um in dem Vergleich zu bleiben. Daß diese Härte ambivalent ist und sehr wohl poetische Dimensionen hat, ist kein Widerspruch, wie auch Fragilität Stringenz und Bestimmtheit nicht ausschließt. Kompromißlosigkeit, künstlerische Radikalität im besten Sinne sind die geistig-sinnliche Klammen, die beide Pole zur Deckung zwingen.
PICTURES LIKE BLACK PORCELAIN. THE PHOTOGRAPHIC WORKS OF SABINE KACUNKO
On first encounter, the situation is at once both strange, and familiar. A towering black wooden frame with massive edges is oddly placed, at an obligue angle. The black-and-white photograph is an image whose vegetabile traits are simultaneously overladen with zoological ones, evoking both primordial and ethnic associations. With matt surfaces void of any embellishing detail, it exerts a compelling immediacy, retaining a sovereign ambience before the plain background: a space-engulfing mass, balanced by the nuances of light and dark which bestow plasticity, a succinet, reverence evoking great form, free from emotionalism and melodramatic effect, and with no demands upon history or heresay.
Sabine Kacunko entitles this work „The Great Container“. A plant container of special circumstance is the subject of the work. The plant it contains is carnivorous. The example in question is prototypical of a species with a particular evolutionary place in the plant kingdom. Insects are enticed, actuelly caught, and added to the plant´s metabolism. The „utensil“ is a bag-like form similar to an exotic flower, mysteriously enticing but characterised by clues to ist function. Does it not appear to have been tailored by human hand, plant matter forming its physical make-up , the seams artfully sewn to form the final shape - already perfect and needing no improvement? Perhaps it served as a model for the early makers who used folded leaves to form vessels, just as the bushmen still do today.
There are many other such historico-cultural aids to definition and elaboration, yet however finely honed, or clear and rational their language, they hardly approach, let alone replace the visual strength, the compelling, overpowering immediacy the gentle eloquence of Sabine Kacunko weaves. Through the medium of a camera lense and the hermetic alchemy of the dark-room, the artefact materialises. It attains ist superelevation through its place in the scenario, informed both by the manner of its handiwork and its visionary stylisation. It contains all that words and thought seek to express, in toto. Moreover, it confronts the viewer plainly with a complete visual impression of almost physical immediacy - while it remains just a fiction on a flat surface. It may be „read“ in a fraction of a second, but can never be fully grasped. It is chemicals on paper in a wooden frame, raised above all materiality; thus limited, frail, endangered- it is ultimately indestructible, installed in the viewer´s consciouness as soon as he sees it.
Sabine Kacunko achieves a virtual balancing act with visual concepts from different specialisations, periods and provenances. The synthesis is not just a bringing together of single elements. Essentials are distinguished, and distilled to form a personal aesthetic language, strange in ist familiarity, or oppressively close, especially in ist rebellious elements. Borders are crossed in a no-mans-land of images and concepts, when, as one knows, no-mans-land belongs to anyone willing and able to occupy it.
The distinctive pithiness of Sabine Kacunko´s art may lie in her choice of motif, in the preliminary search for an intermediate realm, the selection, and shape-conferring final decision. This may sound simple. The world is full of oddities and strange things. Most ordinarily sensitive folk will respond to the grotesque, if it catches the eye, collecting flotsam and jetsam along the shore, at flea-markets and junk yards. Yet not every object posesses the induring power to call up an image „of something“. Most are just curios, bizarre objects, perhaps nostalgic, often evoking memories of childhood.
It is not just the finding, as we know. The aesthetic found object is not simply taken over as a fait accompli. Its content is intensified and added to, „charged“, through a process of adding or removing, alteration or modification. It must be subject to the artist´s influence. The lead plates in a battery do not create energy themselves, as in art, materials remain pure components or ingredients – however essential. In her work, Sabine Kacunko uses mainly vegetable forms with markedly sculptural traits – flowers, radishes or celeriac. Then she has a preference for mussel and snail shells, and for skulls and spiralling horns. They were all at one time subject to growth, developing according to genetic plan, and all reacted to the circumstances of their abandonment, leading to deviation, and elucidating the vagueness of „nature´s plan“.
Common to all these forms is their distinctly charakteristic volume, which has double materialisation possibilities.
Space is intensified by mass or its voids divided up by boundaries. Both are often interwoven, depending on the manner of vision. The carnivorous plant´s bag-form contains a void, yet viewed from without, it seems to describe more or less solid volume. This becomes clearer in the case of a skull. Hollows and curvatures relate antithetically, complemented and intensified in a play of form. They coalesce to a plastic intensity unsurpassed by any grown element, in its formal complexity and apparent simplicity. Henry Moore recognised this in his sketches of elephant skulls, constantly making this phenomenon of pure plasticity a theme which lent inspiration to his abstract sculptures.
Yet a skull also proclaims death. If anything remains, it is only hollow bones. It is curious how such calcified remains can embody the promise of an after-life, deluding the mind – itself only ephemeral – of the observer of the relies, which also eventually disintegrate.
In his desperation to capture the world in images, and to make sure of it consciously and emotionally, man devised symbols. These emerged creatively from images the world suggested to him; the skull of course being one. It functioned in a long historico-cultural tradition as a vanity symbol, as it still does today, appearing in many contexts. It warns on a trivial utilitarian level, against misuse, appearing on the rat poison bottle. On the tomb it advocates reflection. It has been stylized by artists into a model rich in association, a transient form through which to examinine time, and our relationship to it.
In her daylight photos, Sabine Kacunko works out the elements of such boney landscapes, supremely unspectacular, given over to the power of form, which is often carefully accentuated. The forms occupy the picture surface, enlarged, gigantic and often in strict symmetrical arrangement. They proclaim magnitude, awe, dignity and gravity - and a knowledge of the unchangeable.
The snail and horn motives are also informed with spiritual and culto-historical implication. Formally and aesthetically, they betray a strong structural surface charm which brings to fruition the fine values and different nuances of pearl-like surface layers. Horns and shells function as the most diverse artifacts. They appear mainly in cultic or ritual contexts, consequently charged with symbolic significance. This blend of charm and significance still endures with undiminished power, not to mention ist exotic implications.
Sabine Kacunko takes stock of these interrelationships, so that the carefully composed aesthetic superelevation - and with these massive forms it can be described in no other way – becomes the agent of auratic intensity. Here, the efficacy of the black-and-white photo comes fully into play; colour leading ultimately to an emotionally charged appropriation.
Sabine Kacunko´s cosmos of images is the result of a consistent artistic development. Bizarre pictorial worlds excited her from the beginning. There are composite works showing the knotty relies of trees. However, reduction soon lead to full- format intensity; still with the simplest of motives, this apparent simplicity helping to elucidate the strict compositional arrangement. Thus the convoluting, burgeoning goat´s horns are photographed to appear as a playfully light gathering of energy. When a soaring, linear plant-motif becomes worthy of depiction, it is lashed into an upward-stretching vertical; elegiac, cool, fragilely elegant, restrainedly morbid: yet these are just inadequate words. To the compositional framework also belongs the form of presentation , as in the example of the enlarged stand mentioned in the beginning. Photos become components of the object, and question the perceptual idea of a photograph. With its oversized dimensions the diagonally placed, familiar stand-up frame, with its supporting foot, has lost any possible innocuous prettiness. It can no longer serve as an interchangeable, sentimental miniature icon for personal contemplation. It forces the viewer to confront it, attacking his spacial sensibility, jolting him from his „domestic“ complacency and limited photographic perception, personally affecting him.
Sabine Kacunko´s photographs possess fragility, and a hardness as though suffused with black porcelain – suffused, not painted (to expand the metapher). It is no contradiction to say that this hardness is ambivalent, with poetic dimensions which do not bar fragility, stringency and certainty. Forthrightness and artistic radicality, in the best sense, are the spiritual and emotional framework aligning the two poles.